Дорогие друзья, мы рады познакомить вас с Амировой Натальей Владимировной, преподавателем МАУДО ДХШ № 2, г. Набережные Челны Республики Татарстан. Сегодня Наталья Владимировна в своей статье познакомит вас с проблемой оценки художественно-творческих работ по живописи учащихся детских художественных школ. Данный материал будет интересен преподавателям ДШИ и ДХШ.
Краткий комментарий к статье от Натальи Владимировны:
«Целью художественного образования в условиях настоящего времени остается пробуждение художественно-творческих сил ребенка, формирование высоко духовного, креативно мыслящего человека. Вместе с тем приходится признавать, что неисчерпаемое богатство художественного опыта, накопленного человечеством и нашедшего отражение в искусстве, становится достоянием не каждой личности. Изобразительное искусство – это одна из художественных дисциплин, которая способствует системному развитию осмысленного зрительного восприятия ребенка. В этом плане обучение живописи, исходя из анализа огромной работы, проделанной в области различных наук, в той или иной мере касающихся проблемы обучения изобразительному искусству: философии, физики, физиологии, эстетики, искусствоведения, психологии, педагогики, теории и методики обучения изобразительному искусству, располагает огромным арсеналом средств развития такой сложной составляющей зрения как восприятие цвета».
Полезного чтения…
Проблема оценки художественно-творческих работ по живописи учащихся детских художественных школ
Основной целью обучения учащихся художественной школы живописи является развитие живописного восприятия цвета. Живописное восприятие цвета в художественной педагогике трактуется, прежде всего, как психический процесс, источник которого для человека – непосредственное воздействие цветового богатства реалий окружающего мира. Причем живописное восприятие всегда определяется стоящей перед художником живописной задачей, т. е. изначально осуществляется на базе вербальной или мысленной установки на проведение анализа опосредованных освещением конкретных характеристик цветового богатства окружающего мира.
Ученые-методисты отмечали, что для развития живописного восприятия основополагающим условием служит метод работы с натуры, так как именно в этом случае непосредственно становится востребованным анализ различных характеристик цвета в зрительном образе природы. Разработка научно обоснованных критериев, позволяющих объективно оценивать результаты обучения учащихся, является необходимым условием.
Данные психологии, педагогики и опыта отечественного и зарубежного художественного образования свидетельствуют, что развивать способности к изобразительному искусству в целом и живописное восприятие цвета в частности необходимо и возможно через создание различных стимулирующих творчество условий и постановку перед человеком изобразительных задач, требующие новых, нетривиальных подходов к их решению.
Общая проблема начинающих живописцев, как мы уже отмечали выше, – низкое художественное качество живописного изображения, которому присущи многочисленные повторы цветовых пятен одинаковой светлоты и насыщенности. Дополнительными факторами обеднения качества живописи являются слабая разработка нюансов и оттенков цвета, отсутствие валерности и теплохолодности цветовых отношений. В результате неверно взятые цветовые отношения, однообразная и «скучная» цветовая проработка форм и деталей объектов изображения, которая приводит к путанице пространственных планов, отрицательно сказываясь на выявлении объемно-пространственных и материальных характеристик изображаемых предметов.
Состояние цветовых отношений в живописи должно отражать взаимозависимость предметов и среды в натуре. Следовательно, для того чтобы в дальнейшем избежать разночтений и обоснованно подойти к определению критериев оценки уровня развития живописного восприятия, нам необходимо сначала еще раз акцентировать внимание на том, что цвет характеризуется тоном, светлотой и насыщенностью, которые в свою очередь находятся в прямой зависимости от освещенности. Не случайно изумительный колорист К. А. Коровин на первое место все-таки ставил выявление световых отношений, подразумевая, что сначала требуется установить, что в натуре светлее, а что темнее, и уже потом решать проблемы цвета на полотне.
Далее нам нужно кратко рассмотреть цветовые параметры, относящиеся к характеристике качества живописи в целом, – это богатство и разнообразие оттенков и нюансов цвета, валерность в живописи и теплохолодность цветовых сочетаний. И, проанализировав различные подходы к решению вопроса развития живописного восприятия и критерии оценки успешности методик, которые применялись в проблемном поле художественной педагогики до настоящего времени, установить критерии, наиболее точно отражающие сущность возможного обучающего воздействия предлагаемой нами экспериментальной методики.
Основополагающими признаками изобразительного языка реалистической живописи являются объем и пространство. Изображение трехмерного пространства и объема на плоскости осуществляется, прежде всего, за счет соблюдения закономерностей перспективы и конструктивного построения формы. Причем главное средство передачи объема на плоскости – это градация его светотени: блик, свет, полутень, рефлекс, тени собственная и падающая.
Каким бы разнообразием ни отличались цветовые характеристики натуры, цвет освещения определяет колористическое единство всех частей и деталей, всё цветовое богатство природы подчиняется особенностям освещения. Это закономерное качество освещения служит тем самым основанием, на котором базируется гармоничность построения колорита в произведении живописи.
В процессе живописи нельзя забывать, что каждый цвет на свету, в тени, в полутонах и рефлексах и т. д. существует не сам по себе, а находится во взаимозависимости с другими цветами, тенями. Поэтому процесс работы отношениями в живописи – это осуществление постоянного сравнения цветовых харатеристик предметов натурной постановки, находящихся в свою очередь в прямой зависимости от условий освещения. Цветовые отношения, неверно взятые по светлоте и насыщенности, обязательно приводят к путанице в построении плановости и объемов в изображении. К тому же нарушение пропорциональности цветовых отношений отрицательно отражается на выявлении материальности изображаемых предметов и состоянии их освещенности.
«Каждый живописец, прошедший хорошую реалистическую школу, – пишет Б. В. Иогансон, – знает, что метод писания с натуры основан на сравнении тончайших соотношений близких между собой тонов, как по силе света, так и по оттенкам цвета, знает, что процесс писания с натуры заключается в выявлении различий на холсте, заложенных в натуре разниц светосилы и напряженностей оттенков цвета».
Валер в этом аспекте, наряду с тоном, полутоном, предметным цветом, локальным цветом, рефлексами, оттенками, нюансами и теплохолодностью, входит в ткань сложной системы колористической организации цвета в произведении изобразительного искусства. «В общем определении, считает А.С. Зайцев, о них можно говорить как об элементах живописного языка или выразительных средствах живописца, структурно входящих в такие более сложные и общие понятия, как живописность и колоризм… Колоризм в собственном тесном смысле слова – особое качество живописного произведения, и поэтому необходимым его условием является живописная интерпретация цвета, то есть не простая комбинация “открытых” цветов, а система валерных отношений. Свет и цвет у подлинного колориста выступают в нераздельном единстве».
Нюанс – (фр. nuance, от лат. nubes облака) в «Большой Советской энциклопедии» определяется как «в живописи – постепенное усиление или ослабление оттенков краски». Нюансированная разработка цвета, разнообразие его оттенков создает у зрителя ощущение вибрации цвета, его пространственной рассредоточенности.
Оттенок – это «разновидность какого-либо цвета, отличающаяся от других его разновидностей степенью яркости и густоты и по силе тона. Оттенок получают из чистого цвета добавлением белого или черного, а также в небольших количествах других цветов. Также оттенком называют добавочный цвет, примешивающийся к основному и проявляющийся на его фоне. <…> Также оттенок – это различие в каком-либо цвете при его переходе от холодного к теплому, и наоборот».
В художественном мире существует крылатое выражение, что оттенок цвета для живописца дороже самого цвета. «Живопись, не дышащая в каждом своем цвете тысячью обогащающих его оттенков, есть мертвая живопись», – говорил К. Ф. Юон .
Как видим, понятия «валер», «нюанс», «оттенок» по определению очень близки друг другу, и даже одно понятия выражается через другое. Резюмируя, можно сделать следующие выводы, что валер:
- наряду с тоном, полутоном, тональностью, предметным цветом, локальным цветом, оттенком является слагаемым сложной системы организации цвета в живописи – колорита;
- структурно входит в такие сложные общие понятия, как живописность и колоризм;
- понятие в первую очередь связано со светотенью, представляет собой градацию изменений светлоты цвета, отражение в живописи тончайших цветовых переходов, возникающих в природе под влиянием световоздушной среды, это изменение локального цвета предмета по тону, светлоте и насыщенности в зависимости от условий освещения;
- и, пожалуй, самое главное, помимо того, что это световой оттенок цвета, который включает в себя цветовой тон, насыщенность и валерность определяет художественно-эстетическую ценность живописи, проявляющуюся как результат тонко воспринятых цветовых сочетаний в природе и заложенных в характеристике живописного содержания, образующегося из светотени, красочного, фактурного и пластического отражения предметного окружения. То есть валер характеризует не столько визуальные качества цвета, сколько эстетику и богатство самой живописи – художественное качество цветовых и световых отношений. Валерность в живописи создается за счет нюансированного перехода одного цветового тона в другой посредством так называемой деградации тонов, что в результате и приводит к образованию цветовой гаммы, т. е. совокупности оттенков и цветов, гармонирующих между собой, близких по расположению на цветовом круге по цветовому тону, насыщенности и светлоте.
Следующая очень близкая валеру и влияющая на качество художественных достоинств живописи характеристика цвета – феномен теплохолодности. Зрительное ощущение теплохолодности – прямое проявление открытого И. Гете закона цветовой индукции, в силу которого противоположные цвета вызывают в сознании зрителя взаимное возникновение друг друга. Синий или фиолетовый цвет предполагает наличие желтого оттенка где-то рядом. Оранжевый – присутствие голубого. А красный или пурпурный – зеленого, и наоборот. Теперь благодаря опять же опытам И. Гете с тенями и освещением мы хорошо понимаем, что данная закономерность наиболее ярко проявляется во взаимозависимости пары «свет–тень». Если свет теплый, например, в солнечный день, то тень обязательно холодная. И наоборот.
Согласно Р. Арнхейму, явление теплохолодности относительно. Во-первых, каждый цвет может быть и теплым, и холодным; просто качества «теплый» и «холодный» указывают на отклонение определенного цвета в сторону другого цветового оттенка. Голубовато-желтый или голубовато-красный цвета визуально воспринимаются холодными. В то время как красный с небольшой примесью желтого или красный с небольшой примесью голубого цвета кажутся теплыми. То есть добавление к цвету, считающемуся теплым, того или иного холодного оттенка делает этот цвет более холодным, и наоборот. Во-вторых, один оттенок цвета может восприниматься визуально более теплым или холодным в зависимости от того, какое цветовое окружение у этого оттенка – теплое или же холодное.
Кроме указанных авторов, проблематикой обучения живописи в области художественной педагогики в разное время много и плодотворно занимались отечественные авторы: Г. В. Беда, Н. Н. Волков, Б. В. Иогансон, Ю. В. Коробко, Н. П. Крымов, С. П. Ломов, Г. М. Шегаль, А. П. Яшухин. Отдельные вопросы развития живописного восприятия рассматривались в диссертационных исследованиях. Вполне естественно, что эти авторы в контексте своих исследований разрабатывали и собственные критерии, отражающие сущность предлагаемых ими новаций в художественной педагогике.
При этом проведенный нами анализ показал, что критерии оценки живописного восприятия цвета, используемые исследователями в процессе проведения эксперимента, можно разделить на несколько групп:
- первую группу образуют критерии, характеризующие знания теории цветоведения: знание открытого И. Гете закона цветовой индукции, на основе которого объясняется возникновение феномена парных дополнительных цветов, базируется закономерность оптического смешения и проявление закономерностей одновременного и последовательного контрастов цвета. Следует отметить, что исследователями практически безоговорочно признается необходимость знания теории цветоведения для развития осознанного живописного восприятия [1; 21; 26; 35; 150];
- во вторую группу входят критерии оценки физических характеристик цвета, зависящих от освещенности, таких как цветовой тон, светлота цвета и его насыщенность. То есть критерии, отражающие особенности светотеневой моделировки формы: определение общего света и общей тени на поверхности объемов и градаций светотени (свет, полутон, тень, рефлекс и т. д.) внутри больших тоновых отношений. Строгое соблюдение градаций светотеневой моделировки формы является наиболее востребованным методом в процессе работы над натюрмортом;
- третью группу составляют критерии, относящиеся к категории, определяющей художественные качества, цветовое богатство самой живописи. Это валерность и теплохолодность живописного решения, а также наличие и художественно оправданное разнообразие оттенков и нюансированная разработка цветовых отношений. Предпочтение этой группе критериев отдают исследователи, так или иначе затрагивающие вопросы развития живописного аконстантного восприятия в процессе работы над пейзажем, когда необходимо выстраивать тонкие цветовые отношения для передачи впечатления воздушности, пространства, освещения;
- и, наконец, четвертая группа критериев характеризует собственно само живописное восприятие как определяющий фактор овладения методом работы отношениями, обеспечивающим возможность выстраивания гармонии цветотональных отношений в живописи, тождественной цветовой палитре природы.
Сущность передаваемых в реалистической живописи цветовых отношений выстраивается на основе отношений, воспринимаемых зрением в природе, что в целом бывает для художника опосредовано общим тоновым и цветовым состоянием освещенности, то есть в полной мере зависит от силы и спектрального состава освещения – цвета освещения. Поэтому при определении критериев оценки учебно-творческих работ учащихся детской художественной школы в контексте развития живописного восприятия мы опирались на закономерности изменения цвета под воздействием освещения. На основании чего в подгруппу критериев, характеризующих степень сформированности живописного восприятия с соответствующим раскрытием причин их выделения, нами включены четыре критерия.
Низкий уровень: обычно – это чаще всего две градации, так называемые большой свет и большая тень. Остальные элементы светотени выделяются и разграничиваются недостаточно внятно, или же могут быть и вовсе пропущены. Данный уровень восприятия – следствие того, что дети не способны анализировать различия участков цвета по светлоте, то есть мало обращают внимания на то, насколько один объект или часть поверхности его объема светлее, или темнее по отношению к другим объектам и частям. И в таком случае трудно понять, какие участки в учебной работе соответствуют освещенным местам, а какие – теневым. В результате изображение становится или слишком ярким, кричащим, запутанным по цвету и тону, теряя при этом объемность.
Средний уровень: разграничение градаций светотени выражено более внятно, отмечается различие цвета по светлоте, но некоторые из элементов светотени еще бывают пропущены, чаще всего это относится к области рефлексов.
Высокий уровень: все градации светотени выражены достаточно четко, ничего не пропущено. Наблюдается достаточно объективное по отношению к натуре различение цвета по светлоте. Участки объемной формы на свету и в тени обретают свои цветовые характеристики.
Низкий уровень: область рефлексов между собственной и падающей тенями вообще не фиксируется.
Средний уровень: рефлексы как обязательная часть системы светотени выделены, но по светлоте цветового оттенка не соотносятся полутонами и участками света из-за того, что довольно часто выполняются учащимися светлее, чем полутон и даже свет. Но этого не должно быть в принципе, так как рефлекс в любом случае является элементом, частью тени, а полутон – частью света. Отсюда, исходя из понимания физических закономерностей распределения света, следует вполне логичный вывод, что часть тени никак не может быть светлее части света. К тому же цветовой оттенок рефлексов – это всё тот же локальный, никак не опосредованный окружением цвет предмета, просто более светлый.
Высокий уровень: местоположение и форма рефлексов на поверхности предметов определены верно. Система рефлексов в целом, как это и должно быть, темнее системы полутонов и света. В соответствии с натурой в рефлексах, где поверхность имеет так называемый обусловленный окружением цвет, наблюдается изменение локального цвета и тона предметов. То есть цвет рефлексов, как это и есть в натуре, опосредуется окружением.
Низкий уровень: освещенные части формы написаны за счет примитивного разбеливания предметного цвета. В полутонах и тенях просто добавляют черную или коричневую краску к локальному цвету. Система полутонов отражает приблизительность восприятия локального цвета предметов. Живопись серая, «скучная» по цвету. Такой важный элемент живописи, как теплохолодность цветовых отношений, большинством учащихся, особенно в начальной стадии обучения, либо фиксируется весьма неубедительно, невнятно либо вообще не замечается.
Средний уровень: при определении больших тоновых отношений в цветовых парах большого света и большой тени проявляется понимание учащимися открытого И. Гете закона о цветовой индукции.
Высокий уровень: внутри больших тоновых отношений учащиеся начинают добиваться валерности – тончайших нюансов и еле уловимых переходов цвета, что в целом позволяет им реалистически убедительно представить предмет погруженным в световоздушную среду, показать богатство колорита.
Низкий уровень: в цветовых оттенках освещенных поверхностей предметов натуры не анализируют такие физические характеристики цвета, как светлота и насыщенность, в результате эти качества цвета определяется неверно.
Средний уровень: анализ светлоты и насыщенности каждого цвета по отношению к другим в системе полутонов натуры обеспечивает относительную полноценность воплощения этих цветовых характеристик в живописи. Однако участки света и тени в отношении определения светлоты и насыщенности цвета определяются довольно приблизительно. Светлота и насыщенность цвета в свету обычно взяты неверно, чаще всего существенно более светло и менее насыщенно, чем это необходимо. В тенях – картина аналогичная, только наоборот. Тени в отношении светлоты цвета более темные, чем в натуре, но в то же время происходит деградация насыщенности цвета.
Высокий уровень: учащиеся в процессе работы следуют правилу, что определенный цвет на свету, в тени, в полутоне и т. д. должен восприниматься не сам по себе, а лишь в связи с другими. Поэтому внятно фиксируются различия цветовых характеристик участков света, полутонов, рефлексов и теней по оттенку, светлоте и насыщенности, то есть то, насколько светлее или темнее, насыщеннее или не насыщеннее цвета каждого предмета и его поверхностей по отношению друг к другу. Тем самым подтверждается положение, что живопись – это процесс постоянного сравнительного анализа цветотональных характеристик предметов натурной постановки с целью достижения цельности живописной работы.
И, пожалуй, самое главное, в чем наиболее выпукло проявляется высокий уровень живописного восприятия – это способность выстраивания иерархии контрастов цветотональных отношений с целью передачи пространства, выделения главного и создания колористического единства элементов изображения, тождественного цветовой палитре природы.
По сути, восприятие в целом и живописное восприятие в частности означает, что человек, в соответствии с установкой, делает выводы о множестве скрытых или явных свойств цвета объектов окружающего мира. С практической точки зрения главная функция живописного восприятия цвета заключается в обеспечении анализа цветотональных характеристик объектов и явлений природы и выстраивании гармонии цветотональных отношений в живописи, аналогичных гармонии цвета в природе. Это и есть так называемый метод работы отношениями – основной закон живописной грамоты, когда цветовые отношения предметов натурной постановки при целостном живописном их восприятии определяются сравнением и могут быть построены в зависимости от характера освещения натуры в более или менее светлом и насыщенном колорите. Только в этом случае начинающий художник становится на путь профессионального обучения и каждая новая его живописная работа будет более совершенной.